Andrea Padova first achieved critical attention when he won the "J.S.Bach" International Piano Competition in 1995
and since then has been widely considered "one of the most important contemporary interpreters of Bach on the Piano" (Mainzer Allgemeine Zeitung).

Born in 1962, he studied piano with Vincenzo Vitale, Aldo Ciccolini,
Eric Larsen and composition with Gino Marinuzzi and Franco Donatoni at the
Accademia Nazionale di S.Cecilia in Rome. Later he developed his knowledge
of 18th century performance practice, and that of ancient instruments including the clavichord and fortepiano.

Prize-winner in other internationals competitions, both as pianist ("J.Hofmann", "Ibla Grand Prize", "V.Bellini") and composer ("A.Casella" - Accademia Chigiana di Siena, "Wiener Wettbewerb fur neue Musik") he has given recitals in Italy, France, Poland, Sweden, Denmark, Greece, Turkey, Israel, Canada and the United States.

In 1993 he was awarded the Berti Fellowship of the North Carolina School of the Arts, which gave him the opportunity to dedicate himself to the reconstruction of some of Bach’s fragments, which he subsequently recorded for inclusion in his first CD. About this recording, Harold C. Schonberg described Padova’s playing as providing "a strong personality, conviction, freedom, and style".

His second CD, released on the Stradivarius label and dedicated to the first complete recording of Bach’s Fantasias, was declared by the magazine "CD Classica" to be one of the three best piano recording releases of 1997 ("Best of 1997"- Riccardo Risaliti).

After his New York (Weill Hall at Carnegie Hall) and Washington (Phillips Collection) debuts, the critics praised his "extraordinary gifts...pulsating interpretation...modern and vibrating conception". About his Washington recital, which included Bach’s Goldberg Variations, The Washington Post wrote "the pianist Andrea Padova turns sound into poetry. His virtuosity, sensitively managed, resounds through every measure".

His recent appearances include New York, Washington, Pittsburgh, Chicago, Los Angeles, S.Francisco, Montreal, Vancouver, Rome, Milano and Mainz.

                                                   Dati per il Contatto col Maestro Padova e il suo Manager.

Andrea Padova
Piazzetta Duca d'Atene 4
73100 Lecce - Italy
phone/fax : 39-0832-246790
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Aria Variata alla Maniera Italiana: 1705 – 2005 

Unica opera sicuramente autentica del periodo giovanile, l’Aria Variata alla Maniera Italiana fu composta da J.S.Bach probabilmente attorno al 1705 e presenta già alcuni dei tratti inconfondibili dello stile del Thomaskantor, non solo nelle singole variazioni, ma anche nel suggestivo tema iniziale in equilibrio fra aristocratica austerità e sensuale cromatismo.

Esattamente trecento anni dopo, undici compositori italiani si confrontano con lo stesso tema assieme a chi scrive – pianista innamorato di Bach e compositore egli stesso- per dare vita ad un nuovo ciclo di variazioni che del pezzo del 1705 sia una specie di “reincarnazione” a tre secoli di distanza.

L’omaggio del grande di Lipsia a Vivaldi, Corelli e Marcello diventa così, per una intera generazione di affermati compositori italiani, il punto di partenza per ritrovare nel segno di Bach una nuova “maniera italiana”.

*o uno o più tra i pezzi seguenti:

FERRUCCIO BUSONI - Fantasia nach Bach – Preludio, Fuga e Fuga Figurata – Drei Albumblaetter etc.
GOFFREDO PETRASSI - Invenzioni -Partita - Toccata
FRANCO DONATONI - Variazioni Françoise I
ALDO CLEMENTI - B.A.C.H. - Loure
CAMILLO TOGNI - Partita Corale (nach Bach)
NINO ROTA - Due valzer sul nome di Bach
MATTEO D'AMICO - PianoBach 2 (2002)
FABRIZIO FESTA - Bach cruising through interstellar space (2003)

___________________________Air Varied in the Italian Manner: 1705 – 2005

Air Varied in the Italian Manner, composed very likely around 1705, is the only work of the early period to recognized as authentic without any possible doubt by all musicologists. Not only the single variations, but also the fascinating theme, mixing severe nobility and sensual chromaticism, already present some of the characteristics of the unmistakable style of Bach.
Three hundred years later, nine Italian composers have been invited by Andrea Padova – pianist and composer him self- to deal with the same Aria as the theme for a new series of variations that is somehow a “reincarnation” of the work of 1705 exactly three centuries later.
The homage that the Thomaskantor was paying to Vivaldi, Corelli, and Marcello by composing that work becomes therefore, for a whole generation of successful Italian composers, the starting point to discover a new “Italian Manner”.

*one or more of the following works:

 FERRUCCIO BUSONI - Fantasia nach Bach – Preludio, Fuga e Fuga Figurata – Drei Albumblaetter etc.
GOFFREDO PETRASSI - Invenzioni -Partita - Toccata
FRANCO DONATONI - Variazioni Françoise I
ALDO CLEMENTI - B.A.C.H. - Loure
CAMILLO TOGNI - Partita Corale (nach Bach)
NINO ROTA - Due valzer sul nome di Bach
MATTEO D'AMICO - PianoBach 2 (2002)
FABRIZIO FESTA - Bach cruising through interstellar space (2003)

                                   *******Booklets of his Cds by Andrea Padova*******

BACH – BUSONI:

PRELUDIO, FUGA E ALLEGRO

FANTASIA, ADAGIO E FUGA

FANTASIA, FUGA, ADAGIO E SCHERZO

FERRUCCIO BUSONI:

FANTASIA NACH BACH

PRELUDIO, FUGA E FUGA FIGURATA

FANTASIA NELLO STILE ANTICO op. 33b n. 4

DREI ALBUMBLÄTTER

ANDREA PADOVA, PIANO

Il biennio 1908-1909 e’ un periodo cruciale nel percorso artistico ed umano di Ferruccio Busoni: la pubblicazione delle “Elegie” e di “An die Jugend” da un lato, la morte del padre dall’altro, rappresentano un momento significativo e doloroso di crescita ed insieme una definitiva emancipazione artistica dai modelli formali e linguistici ottocenteschi che avevano costituito l’humus di tutta la sua produzione fino ad allora. Del resto e’ lo stesso Busoni a marcare la nascita di un nuovo stile e un nuovo personale linguaggio scegliendo, per la prima delle “Elegie”, il titolo “Nach der Wendung”, cioe’ “Dopo la svolta”.

Sembra incredibile, a distanza di quasi un secolo, non solo che i grandi capolavori della maturita’ busoniana siano più celebrati e ammirati che non eseguiti ed ascoltati, ma soprattutto che l’attenzione della maggior parte dei pianisti si rivolga ancora in misura tanto maggiore alle virtuosistiche trascrizioni bachiane dall’organo (che avevano costituito uno dei cavalli di battagli del giovane Busoni concertista attorno al 1890) che non ai grandi cicli delle Sonatine e delle Elegie (successivi di un ventennio) e persino alla monumentale Fantasia Contrappuntistica.

A ripensare al bizzarro aneddoto raccontato dal grande pianista e discepolo prediletto Egon Petri, , che narrava come una volta la moglie Gerda sia stata presentata da una signora americana quale “Signora Bach-Busoni” (involontaria gaffe dovuta all’automatica ed inevitabile associazione di idee tra la figura del grande virtuoso empolese ed il genio di Eisenach) si direbbe che, per la fortuna critica del Busoni compositore, un secolo sia passato in parte invano. E’ pur vero, d’altra parte, che l’attuale dilagare di “Preludi e fuga in re maggiore” e “Ciaccone” rappresenta un atto di giustizia postumo nei confronti di un Busoni furioso e quasi incredulo alle osservazioni di quella “Societa’ del Quartetto” di Milano che nel 1895, a proposito della natura di trascrizione della celebre “Toccata e Fuga in re minore”, ebbe l’ardire di dire che “sarebbe meglio non farlo notare sul programma”!

Se dunque le roboanti trascrizioni giovanili sono a tutt’oggi più note di capolavori come il Concerto per pianoforte e orchestra, il Doktor Faust, o la Berceuse élégiaque, certamente non stupira’ l’assenza pressoché totale dalle sale da concerto e dalla produzione discografica anche recente di quei lavori che segnano un radicale mutamento di prospettiva nell’arte della trascrizione di Busoni nonché nel suo rapporto con la produzione bachiana: il Preludio, Fuga e Allegro, la Fantasia, Adagio e Fuga ed infine la Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo.

Torniamo per un istante alle grandi “Trascrizioni da Concerto” – espressione busoniana da intendersi in opposizione a “Trascrizioni da Camera”- per chiarire come paradossalmente uno dei motivi della loro popolarita’ risieda proprio nel loro appartenere sia cronologicamente che spiritualmente all’Ottocento. Esse infatti presentano senz’altro un arricchimento di mezzi ed un allargamento di prospettiva rispetto alle analoghe operazioni di Tausig e Bülow, gli elementi di novita’ vengono però utilizzati per portare al massimo fulgore uno stile ancora basato in larga parte sull’amplificazione della sonorita’ e l’arricchimento della scrittura pianistica. Il pubblico delle grandi sale percepisce la straordinaria fattura dell’operazione busoniana ed allo stesso tempo si sente gratificato dalla scrittura pianistica di stampo romantico che sontuosamente riveste l’austera struttura delle fughe bachiane.

A partire dal 1908, abbandonando tanta opulenza sonora, Busoni nel suo confronto con i modelli bachiani imbocca come si e’ detto strade completamente nuove: ecco allora la sovrapposizione del materiale di partenza (e’ il caso ad esempio del Preludio, Fuga e Fuga figurata), l’estrapolazione di melodie interne altrimenti non intelligibili (come nell’ultimo dei Drei Albumblätter), la citazione tanto esplicita quanto “in maschera” (Fantasia nach Bach), la deformazione e lo “straniamento” per mezzo di alterazioni della linea melodica o per immissione di elementi armonicamente eterogenei (Terza Elegia). Di qui una scrittura talvolta spigolosa, scabra, asciutta e un generale senso di modernita’ che infatti venne stigmatizzato da un critico proprio a riguardo della Fantasia nach Bach: “nel lavoro c’e’ un carattere moderno e non bachiano” (Busoni laconicamente osservava “ogni Bue se ne accorge”!).

Si potrebbe obiettare che i brani citati appartengano a tutti gli effetti alla produzione di Busoni, nella quale Bach entra come elemento germinativo di opere originali. L’autore infatti nel pubblicarle le inserisce fra le sue composizioni o Nachdichtungen, cioe’ libere ricreazioni.

Anche rimanendo strettamente nel genere della “trascrizione” si dovra’ tuttavia osservare innanzitutto come le Übertragungen (vere trascrizioni da un originale per organo o violino) cedano il passo alle Bearbeitungen (piuttosto riedizioni di opere scritte da Bach per il cembalo, strumento che Busoni sentiva come assolutamente contiguo al pianoforte). Inoltre l’uso di tecniche compositive più complesse che non quello della semplice riscrittura per lo strumento moderno viene introdotto anche nei pezzi catalogati come semplici arrangiamenti: vediamo dunque l’accostamento di opere di origine diversa (nella Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo), il completamento (dell’incompiuta Fuga BWV 906 inglobata nella Fantasia, Adagio e Fuga), la presenza di brevi interpolazioni (ancora nella Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo) e addirittura lo smontaggio e rimontaggio in altra successione (come nel Preludio, Fuga e Allegro).

Tutte queste nuove tecniche, tanto quelle usate in questi ultimi brani quanto quelle citate in precedenza a proposito dei pezzi originali, sono presenti, non a caso, in quella Fantasia nach Bach che a parere di chi scrive rappresenta, accanto alla Fantasia Contrappuntistica anche se in scala diversa, il punto emotivamente più alto dell’intera produzione pianistica busoniana. Dedicata alla memoria del padre e scritta di getto (se Busoni può definirla “uno dei miei pezzi migliori” gia’ in una lettera a Petri del 26 giugno 1909, a sole cinque settimane dall’evento luttuoso) l’opera nasconde sotto le sembianze appunto della Freie Fantasie una innovativa e rigorosa forma palindromica (realmente percettibile e’ soltanto la somiglianza delle due parti estreme) che ha nel suo centro un climax tanto lentamente costruito quanto subitamente negato. E’ questa forse una delle ragioni per cui il brano e’ difficile al primo ascolto e svela solo un po’ alla volta la sua ruvida e altissima poesia, tanto meglio compresa alla luce del difficile rapporto di Busoni col genitore. Questi infatti, clarinettista di talento ma musicista superficiale, fu marito e padre di presenza incostante e capricciosa, anche se Ferruccio gli riconobbe tra tanti difetti almeno un merito: proprio quello di aver insistito sull’importanza di Bach nell’educazione musicale del figlio.

Il visionario inizio dal tono sommesso ed estremamente scuro, le diverse cellule cromatiche che costituiscono altrettante cifre del dolore e dell’affanno, le “campane” finali, sulle note delle quali l’autore appone le parole “PAX EI!” e la desueta didascalia esecutiva di “riconciliato” e che sembrerebbero un gesto conclusivo di grande pace interiore, poi subito contraddetto dai tre accordi di fa minore che chiudono il brano con una delle più terrificanti rappresentazioni in musica del rantolo di un morente: tutto, in quest’opera, porta il segno di un dolore tale da non poter essere sciolto neanche nella sublimazione artistica e nella completa, abbandonata confessione alla pagina musicale.

Sembra quasi impossibile che solo un mese separi la composizione di questa Fantasia da quella del gioiosissimo Preludio, Fuga e Fuga figurata (poi inserito nella succitata raccolta “An die Jugend”) in cui al gia’ virtuosistico originale bachiano che costituisce i quasi due terzi del pastiche (il Preludio e Fuga in re maggiore dal primo libro del Clavicembalo ben temperato) succede come parte finale addirittura la sovrapposizione della fuga al preludio! E’ uno “studio” dove il carattere “spiritoso” (entrambe le definizioni sono di Busoni) si intreccia, contrappuntisticamente e pianisticamente, al “diabolico”.

Il gusto per le possibili sovrapposizioni e’ presente peraltro in molte delle riflessioni teoriche e durante l’intero arco creativo busoniano, a partire dai lavori giovanili e della prima maturita’, come la Fantasia in modo antico, il cui modello per la fuga centrale e’ tematicamente Mendelssohn (vera e propria citazione e’ l’allusione al Preludio op 104 n. 2 ) ma dal punto di vista formale di nuovo Bach, la cui Fantasia e Fuga BWV 904 e’ il riferimento dello stile arcaizzante dell’inizio ma soprattutto della doppia fuga centrale, il cui secondo tema cromatico sembra ricalcato su quello del pezzo per cembalo.

La consapevolezza di tante innovazioni, apparentemente poco visibili nella lettura del segno, diventano imprescindibili nella lettura del “senso”, nella resa esecutiva e persino nell’ascolto delle trascrizioni qui presentate: sia della semplice Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo, sia nei due grandi trittici del Preludio, Fuga e Allegro e della Fantasia, Adagio e Fuga.

Per chiarire la natura dei due trittici sembra opportuno cedere la parola a Busoni, che ad introduzione di quest’ultima composizione scrisse: “I pezzi qui da noi riuniti in un gruppo sono, nella forma originale, indipendenti l’uno da l’altro e possono rimanere separati; ma avendo la Fuga bisogno di un’introduzione, a questo scopo si presta la Fantasia quasi come se vi fosse predestinata”. A testimonianza della grandezza del Busoni teorico e musicologo basterebbe questa intuizione straordinaria considerato che, fatto a lui sconosciuto, i due brani sono davvero stati scritti da Bach per essere eseguiti in successione. “L’Adagio poi che abbiamo collocato tra i due pezzi si trova in una sonata scritta dal Bach per violino solo; lo stesso maestro l’ha trascritto per il pianoforte in un modo talmente perfetto che bastarono pochissimi ed insignificanti tratti di penna per adattare la riduzione al moderno pianoforte a coda. […]La bella copia della Fuga non fu mai terminata, il manoscritto originale non si e’ trovato , però si assicura che esso conteneva la Fuga tutt’intera”. Il manoscritto originale e’ stato in seguito ritrovato, ma la fuga e’ realmente incompiuta anche se taluni erroneamente ritengono che si tratti di un caso, rarissimo in Bach, di fuga con il da capo e che pertanto non di incompletezza ma di abbreviazione di scrittura si tratti. “Noi abbiamo provato con tutte le nostre forze di completarla secondo le indicazioni facilmente riconoscibili che ci sono date dalla costruzione del frammento”. Incredibile e’ infatti la mancanza di soluzione di continuita’ tra frammento e completamento, anzi busoniana sembra gia’ l’esposizione del soggetto: se il debito di ciascun compositore successivo e più di tutti di Busoni nei confronti del Thomaskantor e’ immenso, abbiamo qui forse iperbolicamente un caso di quel bel paradosso di Borges secondo il quale i geni creano i propri predecessori: il che trasmette il desiderio di suonare queste prime pagine uscite dalla penna di Bach immaginando non il cembalo ma la più visionaria delle sonorita’ pianistiche busoniane.

Per chiarire il senso del suo intervento sul Preludio, Fuga e Allegro, che e’ invece il titolo originale di un’opera di Bach concepita probabilmente per liuto ma eseguibile anche per cembalo e per quel cembalo-liuto che Bach prediligeva come “il più soave fra gli strumenti a tastiera”, Busoni in nota scrive: “L’esatta ripetizione dell’intera prima parte della Fuga alla fine della medesima non soddisfa, dal punto di vista artistico, l’autore della presente edizione. Quindi egli si permette la licenza d’attaccare l’Allegro immediatamente alla fine della parte seconda, più animata, della Fuga e di fare poi seguire, dopo l’Allegro, il resto della fuga; così la composizione nel suo insieme apparira’ più perfetta come forma, ed il sentimento che la ispira sara’ reso con maggiore fedelta’ e unita’”.

“Omaggi postumi”, come vengono definiti da Sergio Sablich, i Drei Albumblätter pubblicati nel 1921 raccolgono in un unico fascicolo tre composizioni di periodi e stili diversi, la terza della quali presenta ampie citazioni bachiane tanto nel testo quanto nel titolo (“Nello stile di un Preludio-Corale”). In realta’, elemento finora apparentemente trascurato dagli esegeti, e’ l’intera raccolta ad essere di fatto posta sotto il segno di Bach, con la più sottile allusione del secondo brano (una atonale fughetta) e soprattutto il quasi esoterico ma sicuro richiamo al corale Jesu, meine Freude che costituisce l’ossatura dell’elegiaco tema del primo dei tre pezzi. Proprio il fil rouge bachiano potrebbe essere tra le ragioni della ripresa di un pezzo di tanto precedente (l’originale, per flauto e pianoforte, era gia’ stato scritto nel 1916) accanto ai due fogli d’album del 1921. In ogni caso, pur avendo del brano d’occasione tanto il titolo quanto la durata, si tratta di composizioni di notevole valore, in mirabile equilibrio fra slancio e malinconia, pervase dal tono profetico tipico della produzione (ma anche della corrispondenza) dell’ultimo Busoni. In una lettera a Petri infatti, a proposito del pezzo che apre la raccolta, il compositore dice dapprima: “Ho trascritto per pianoforte solo il piccolo foglio d’album, quello che ti piaceva.” E subito di seguito aggiunge: “Mi aspetto ancora qualcosa dalla vita e dall’arte, ma bisogna avere coraggio, non chinare mai la testa”.

(Andrea Padova)

Si ringraziano Wolfgang Korb, Talja Pecker Berio, Laureto Rodoni, Sergio Sablich, Larry Sitsky ed il Centro Busoni di Empoli

BACH – BUSONI:

PRELUDIO, FUGA E ALLEGRO

FANTASIA, ADAGIO E FUGA

FANTASIA, FUGA, ADAGIO E SCHERZO

FERRUCCIO BUSONI:

FANTASIA NACH BACH

PRELUDIO, FUGA E FUGA FIGURATA

FANTASIA NELLO STILE ANTICO op. 33b n. 4

DREI ALBUMBLÄTTER

ANDREA PADOVA, PIANO

1908-1909 was a crucial period in Ferruccio Busoni’s life and work. His father’s death and the publication of his “Elegie” and “An die Jugend” proved to be a painful emotional experience as well as an artistic emancipation from the nineteenth-century forms and language which he had employed until then. The title of the first of Busoni’s “Elegie”, i.e. “Nach der Wendung” or “After The Turning Point” makes this abundantly clear.

It is incredible that nearly a century later, the masterpieces produced during the composer’s maturity should be more celebrated and admired than actually played or listened to and, even more so, that most pianists should be more interested in Busoni’s virtuoso transcriptions of Bach’s organ works – one of the young composer’s party pieces in his career as a concert pianist around 1890 – than in the great cycles of the Sonatine, (separated by twenty years), or even than in his huge Fantasia Contrappuntistica. All of which is rather in keeping with the anecdote related by the great pianist and disciple of Busoni, Egon Petri. Apparently, the composer’s wife Gerda was once introduced by an American lady as “Mrs. Bach-Busoni”, a slip of the tongue due to the automatic association of the two composers via Busoni’s transcriptions. And certainly for most critics, things have stayed that way, although the current overkill of “Preludes and Fugue in D Major” and “Chaconnes” is posthumous justice for Busoni, who reacted with furious disbelief to the remarks of the “Società del Quartetto” of Milan which in 1895 said of the nature of the transcription of the famous Toccata and Fuge in D Minor, “it would be better not to point it out in the programme”!

So if Busoni’s boisterous youthful transcriptions are better-known today than his masterpieces such as the Concerto per pianoforte e orchestra, Doktor Faust or Berceuse élégiaque, it will come as no surprise that practically no concert hall or recent recording has accomodated those works marking a radical change of perspective in Busoni’s approach to transcription and in his relations with Bach’s output, i.e. the Preludio, Fuga e Allegro, the Fantasia, Adagio e Fuga and finally the Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo.
Let us go back a moment to the great “Concerto Transcriptions” – a term employed by Busoni as a contrast with “Chamber Transcriptions” - and clear up how, paradoxically, one of the reasons they are so popular is precisely because they are chronologically and spiritually straight out of the nineteenth century. They have more going on in them and are broader in scope than the transcriptions by Tausig and Bülow, although the new elements are essentially used to highlight the pianistic nature of the writing and the actual sound of the instrument. Concert hall audiences are clearly aware that Busoni did what he did extraordinarily well and are also thrilled by the romantic piano style so sumptuously cloaking the austere structure of Bach’s fugues.

As of 1908, Busoni left behind this opulent soundworld and took a number of entirely new approaches to transcribing Bach by superimposing the material he started with, (for instance the Preludio, Fuga e Fuga figurata), extrapolating melodies which would otherwise have gone undetected from within certain pieces, (such as in the last of the Drei Albumblätter), employing direct or indirect quotations, (Fantasia nach Bach) or pulling a piece around and putting a new twist on it by introducing changes in the melody line or harmonically different elements (Terza Elegia). This occasionally makes the writing angular, harsh and dry and leads to a far more modern overall sound. Indeed, it was precisely this that a critic objected to in the Fantasia nach Bach: “in the work there is a character which is modern and unrelated to Bach”, which drew Busoni’s laconic rejoinder “any ox would notice that!”.

It might be objected that these works are actually Busoni’s own, with Bach merely providing the seed from which the compositions germinate and Busoni himself chose to publish them among what he called his Nachdichtungen, meaning free recreations. Even the term “transcription” needs some qualifying because Busoni had moved from Übertragungen, (real transcriptions from an original for organ or violin), to Bearbeitungen, (more like re-editions of works written by Bach for the harpsichord, an instrument which Busoni considered closely related to the pianoforte).

And Busoni uses more complex compositional techniques than merely rewriting something for a modern instrument in pieces catalogued simply as arrangements: works of varying origin are brought together in the Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo, the incomplete is completed and so the Fugue BWV 906 is incorporated into the Fantasia, Adagio e Fuga, short interpolations are employed in the Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo and material is taken apart and put back together in a different order in the Preludio, Fuga e Allegro.

It is no accident that all of these new techniques are also employed in the Fantasia nach Bach. Together with the Fantasia Contrappuntistica, although on a different scale, I consider it the most exciting thing Busoni ever wrote for piano and in a letter to Petri dated 29 June 1909, he himself called it “one of my best pieces.” All the more surprising, perhaps, that it should have been written in one burst of creative energy and just five weeks after Busoni’s father had died – the composition is dedicated to his memory. Apparently a Freie Fantasie, it actually takes the innovative form of a palindrome – and a rigorous one at that – although the listener will only hear a clear resemblance between the two outer sections. The central part provides the climax which builds slowly only to be immediately swept away and that is possibly one reason why the composition proves difficult on first hearing and its rough-hewn charms only gradually become apparent. All of which may well be not wholly unconnected with the difficult relationship between Busoni and his father, a talented clarinettist but not a musician of any great depth and a father who was here today, gone tomorrow and back when he felt like it. Still, as Busoni recognized, among his many defects one good point was that he had insisted on the importance of Bach in his son’s musical education.

Everything about this work suggests that Busoni experienced such pain over his father’s death that not even a musical plain avowal and sublimation enabled him to get it all out of his system. The visionary opening is all quiet gloom and doom, the various chromatic passages bristle with aggrieved restlessness and towards the end a series of notes ring out like bells and carry the caption by Busoni “PAX EI!”. That and the unusual indication for the performer “riconciliato” (reconciled) might appear to indicate that the composition is supposed to end peacefully, but it does not. What actually happens is that the chord of F minor is played three times, bringing the piece to a conclusion with one of the most terrifying depictions anywhere in music of a death-rattle.

It seems impossible that just one month later Busoni would be producing his joyfully cheerful Preludio, Fuga e Fuga figurata which he subsequently put into his collection “An die Jugend”. Nearly two thirds of the piece consists of Bach’s original virtuoso composition – the D Major Prelude and Fugue from the Well-Tempered Clavier – to which Busoni adds his own finale in which he superimposes the fugue over the prelude. Busoni defined this work a “study” and described its character as “witty”, to which we might add that the use of counterpoint and the overall approach to the piano are decidedly “devilish”.
Much of Busoni’s theorizing about music concerned the potential offered by the technique of superimposition and he employed it throughout his career, from his earliest works such as his Fantasia in modo antico. The central fugue here is very Mendelssohn and quotes from that composer’s Prelude op 104 n. 2. Bach however is the major influence on form and his Fantasia and Fugue BWV 904 is the model for the old-fashioned opening and particularly for the central double fugue in which the second chromatic theme seems to trace Bach’s own.

While all these innovations may not be readily apparent when simply looking at the score, an awareness of them is absolutely essential if the meaning behind the notes is to emerge both for performers and listeners alike, whether in the simpler transcriptions such as the Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo or the two large-scale three-part Preludio, Fuga e Allegro and Fantasia, Adagio e Fuga. Busoni’s own comments on the latter tell us something about both these three-part works: “The pieces here which we have grouped together are in their original form independent of each other and may remain separate; but since the Fuga needs an introduction, the Fantasia lends itself to that end as though it were predestined thereto”. An extraordinary piece of intuition because Busoni did not know that Bach had indeed intended the one to follow the other in performance, which demonstrates Busoni’s mastery of music theory and musicology. “The Adagio which we placed between the two pieces is from a sonata written by Bach for solo violin; Bach himself transcribed it for pianoforte so perfectly that all it needed was a few insignificant jottings with a pen to adapt it for the modern grand piano […] The fair copy of the Fuga was never finished and the original manuscript was never found but we are assured that it contained the Fuga in its entirety”. However, the original manuscript was indeed later found but the fugue really was incomplete, although some mistakenly thought that it was an example – very rare in Bach – of a fugue with a da capo, meaning that the score is not incomplete but simply abbreviated. “We have striven with all our might to complete it in accordance with those easily recognizable indications given to us by the construction of the fragment”. And the lack of continuity between the original fragment and the completed version is incredible, indeed the very exposition of the subject seems wholly Busoni in character. Of course, Bach had a huge influence on everyone after him, Busoni most of all, but this looks like a case of the famous paradox pointed to by Borges, i.e. that geniuses create their own predecessors, which makes a performer want to play the early part of this score - which is actually by Bach - not imagining the sound of a harpsichord but the most visionary soundscapes which Busoni himself ever conjured out of a pianoforte.

The Preludio, Fuga e Allegro was originally the title Bach gave to a work he may have written for lute but also playable on harpsichord and the lute-harpsichord which Bach himself favoured as “the sweetest of keyboard instruments”. Busoni wrote: “The exact repetition of the whole first part of the Fuga until the end of the same is not artistically satisfying to the author of the present edition. He has thus allowed himself the licence of attaching the Allegro immediately to the end of the second more animated part of the Fuga and of following the Allegro with the rest of the fugue; hence the composition as a whole will appear more perfect in form and the feeling which inspired it will be rendered with greater faithfulness and unity”.

Sergio Sablich called the Drei Albumblätter “posthumous tributes”. Published in 1921, this collection comprises three compositions from different periods and in differing styles, the third quoting plenty of Bach not only in the score but also in the title (“In the style of a Prelude-Chorale”). However, although seemingly ignored until now, the fact is that the whole of this collection is shot through with Bach’s influence. Two good instances of that are the highly subtle allusion in the second piece – an atonal fughetta – and especially the elegiac theme of the first piece which subtly but definitely recalls the chorale Jesu, meine Freude. And the direct connection with Bach might well be one reason for the inclusion of an earlier piece – the original for flute and piano was from 1916 – with the other two which were actually written in 1921. Whatever the case, although the title and duration of the collection suggest music composed for an occasion, the works have considerable artistic value with a good balance between drive and melancholy and that overall prophetic sort of atmosphere typical of both the music and the letters Busoni wrote towards the end of his life. Indeed, in a letter to Petri on the opening piece of this collection, he said, “I have transcribed for solo pianoforte the little album leaf, the one you liked”, adding “I still expect something from life and from art but you need to have courage and never bow your head”.

(Andrea Padova)

Thanks to Lisetta Carmi, Gabriella e Fernando Cezzi, Wolfgang Korb, Laureto Rodoni, Sergio Sablich, Larry Sitsky and the Centro Busoni in Empoli
 

BACH – BUSONI:

PRELUDIO, FUGA E ALLEGRO

FANTASIA, ADAGIO E FUGA

FANTASIA, FUGA, ADAGIO E SCHERZO

FERRUCCIO BUSONI:

FANTASIA NACH BACH

PRELUDIO, FUGA E FUGA FIGURATA

FANTASIA NELLO STILE ANTICO op. 33b n. 4

DREI ALBUMBLÄTTER

ANDREA PADOVA, PIANO

Les années 1908-1909 furent une période cruciale dans le parcours artistique et personnel de Ferruccio Busoni : la publication des ‘Elegies’ et de ‘An die Jugend’, d’une part, et la mort de son père, d’autre part, représentent, pour Busoni, un moment significatif et douloureux de son développement artistique et de son émancipation des modèles formels et linguistiques du XIXe siècle qui avaient constitué l’humus de toute sa production. C’est toujours Busoni qui donne naissance à un nouveau style et à un nouveau langage personnel en choisissant, pour la première des ‘Elégies’, le titre ‘Nach der Wendung’, c’est-à-dire ‘Après ce tournant’.

Il semble incroyable, presque un siècle plus tard, que non seulement les grands chef-d’œuvres de la maturité de Busoni ne soient pas les plus connus, les plus admirés et les plus écoutés, mais surtout que la plupart des pianistes s’intéressent encore très largement aux transcriptions virtuoses des œuvres de Bach pour orgue (qui avaient constitué un des chevaux de bataille du jeune Busoni, concertiste, vers 1890) ainsi qu’aux grands cycles des Sonatines (qui environ vingt ans) et à la monumentale Fantaisie en contrepoint.
Si l’on s’en tient à cette anecdote étrange du grand pianiste Egon Petri, disciple privilégié de Busoni, qui raconte que Gerda, la femme du compositeur, avait été présentée par une américaine comme ‘Madame Bach-Busoni’ (gaffe due à l’association automatique et inévitable entre le grand virtuose d’Empoli et le génie d’Eisenach), on peut dire qu’en un siècle, Busoni n’a pas été reconnu à son juste mérite. Il est également vrai que l’actuel succès des ‘Préludes et fugue en ré majeur’ et ‘Ciaccone’ représente un acte de justice posthume envers un Busoni furieux et presque incrédule face aux critiques de la ‘Società del Quartetto’ de Milan qui, en 1895, à propos de la transcription de la célèbre ‘Toccata et Fuga en ré mineur’, eut l’impudence de dire qu’il ‘serait mieux de ne pas la noter sur le programme !’

Si, en effet, les ronflantes transcriptions de jeunesse sont encore aujourd’hui plus connues que ses chef-d’œuvres comme le Concerto pour piano et orchestre, le Doktor Faust, ou La Berceuse élégiaque, on ne s’étonnera pas de l’absence des salles de concert et de la production discographique même récente, de ces compositions qui marquent un changement radical de perspective dans l’art de la transcription de Busoni et dans sa relation avec l’œuvre de Bach : le Preludio, Fuga e Allegro, la Fantaisia, Adagio e Fugue et enfin la Fantaisia, Fuga, Andante e Scherzo.

Revenons un instant aux grandes ‘Transcriptions de Concertos’ – expression de Busoni qui s’oppose à celle de ‘Transcriptions de Chambre’ – pour expliquer comment, de façon paradoxale, un des motifs de leur popularité réside dans leur lien chronologique et spirituel avec le XIXe siècle. Ces transcriptions, en effet, présentent sans aucun doute, un enrichissement des moyens et un élargissement des perspectives comparées aux tentatives analogues de Tausig e Bülow ; ces nouveautés permettent de porter à son apogée un style encore fondé en grande partie sur l’amplification de la sonorité et l’enrichissement de l’écriture pianistique. Le public des grandes salles perçoit la facture extraordinaire des compositions de Busoni et dans le même temps se sent gratifié par cette écriture pour piano de style romantique qui revêt de façon somptueuse l’austère structure des fugues de Bach.

À partir de 1908, Busoni abandonne cette opulence sonore et emprunte des voies complètement nouvelles face aux modèles de Bach : superposition du matériau de départ (c’est le cas par exemple du Preludio, Fuga e Fuga figurata), extrapolation de mélodies internes qui seraient autrement inintelligibles (comme dans le dernier des Drei Albumblätter), citation aussi bien explicite que ‘masquée’ (Fantaisie nach Bach), déformation ou ‘distorsion’ par altérations de la ligne mélodique ou par adjonction d’éléments hétérogènes sur le plan harmonique (Troisième élégie). D’où une écriture parfois difficile, concise et sèche et une impression générale de modernité comme le stigmatise un critique à propos justement de la Fantaisie nach Bach : « cette œuvre se singularise par un caractère moderne et étranger à Bach » (Busoni répondra de façon laconique « n’importe quel âne s’en serait aperçu » !)

On pourrait objecter que les morceaux cités appartiennent en tous points à une production de Busoni où Bach entre comme élément inspirateur d’œuvres originales. En effet, l’auteur les insère dans ses publications parmi ses propres compositions ou en tant que Nachdichtungen, c’est-à-dire comme libres recréations.
Même si nous restons strictement dans le genre de la ‘transcription’, nous devrons toutefois observer comment les Übertragungen (véritables transcriptions d’une œuvre originale pour orgue ou violon) cèdent le pas aux Bearbeitungen (il s’agit plutôt de rééditions d’œuvres écrites par Bach pour le clavecin, instrument que Busoni considérait comme très proche du piano). En outre, l’usage de techniques de compositions plus complexe que celui de la simple réécriture pour instrument moderne est aussi introduit dans les morceaux catalogués comme de simples arrangements : nous voyons donc, ici, un rapprochement d’œuvres d’origines différentes (dans la Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo), leur achèvement (celui de la Fugue BWV 906 restée incomplète et insérée dans la Fantasia, Adagio e Fugue), la présence de brèves interpolations (toujours dans la Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo) et même le démantèlement et la recréation selon un nouvel ordre (comme dans le Preludio, Fugue e Allegro).

Toutes ces nouvelles techniques, celles utilisées dans ces derniers morceaux comme celles citées précédemment à propos des morceaux originaux, sont présentes, et ce n’est pas un hasard, dans la Fantasia nach Bach qui représente, si on la compare à la Fantasia Contrappuntistica, même dans un genre différent, un sommet dans l’émotion de la production pianistique de Busoni. Dédiée à la mémoire de son père et écrite d’un seul jet (Busoni la définit déjà comme ‘l’un de mes meilleurs morceaux’, dans une lettre à Petri datée du 26 juin 1909, cinq semaines avant la mort de son père) l’œuvre cache sous l’apparence de la Freie Fantaisie, une rigoureuse et innovante forme de palindrome (seule est réellement perceptible la ressemblance des deux parties en début et en fin de morceau) qui a au centre un climax lentement construit et immédiatement nié. Et c’est peut-être une des raisons pour lesquelles le morceau est difficile à la première écoute et qu’il révèle petit à petit sa rugueuse et très grande poésie, que l’on comprend mieux à la lumière des rapports difficiles de Busoni avec son père. Ce dernier, en effet, clarinettiste de talent mais musicien inconsistant, fut un mari et un père peu présent, même si Ferruccio lui reconnaît au moins un mérite : celui d’avoir insisté sur l’importance de Bach dans l’éducation musicale de son fils.

Le commencement visionnaire, à la tonalité étouffée et extrêmement sombre, les différentes cellules chromatiques qui constituent autant d’expressions de douleur et de désespoir, les ‘cloches’ finales, sur les notes desquelles l’auteur appose les mots ‘PAX EI !’ et des didascalies désuètes, symboliques de la ‘réconciliation’ qui serait un geste final de paix intérieure ; ce geste est immédiatement contredit par trois accords en fa mineur qui concluent le morceau avec une des plus terrifiantes représentations en musique du râle d’un mourant : tout, dans cette œuvre, porte le signe d’une douleur si grande qu’elle ne peut être transcendée même dans une sublimation artistique et dans une confession totale confiée à la page musicale.

Il semble presque impossible qu’un seul mois sépare la composition de cette Fantaisie de celle très joyeuse du Preludio, Fuga e Fuga figurata (insérée dans le recueil ‘An die Jugend’ dont nous avons parlé précédemment) dans laquelle au très virtuose et original morceau de Bach qui constitue presque les deux tiers du pastiche (le Prélude et la Fugue en ré majeur du premier livre du Clavecin bien tempéré) succède en finale la fugue qui se superpose au prélude ! C’est une ‘étude’ où le caractère ‘enjoué’ (ces deux définitions sont de Busoni) s’associe, en contrepoint et au piano, au caractère ‘diabolique’ de l’œuvre.
On retrouve ce goût pour de possibles superpositions dans la plupart des réflexions théoriques et dans toute l’œuvre de Busoni, celle de sa jeunesse à celle de sa première maturité, comme la Fantasia in modo antico, dont le modèle pour la fugue centrale est thématiquement celui de Mendelssohn (l’allusion au Prélude op. 104 n.2 est une citation véritable) mais d’un point de vue formel on retrouve Bach, dont la Fantaisie et la Fugue BWV 904 est une référence au style archaïque du début mais surtout de la double fugue centrale, dont le second thème chromatique semble calqué sur celui du morceau pour clavecin.

La perception de telles innovations, apparemment peu visible dans la lecture du signe, devient essentielle dans la lecture du ‘sens’, dans l’exécution et même dans l’écoute des transcriptions présentées dans ce CD : qu’il s’agisse des simples Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo, ou des deux grands triptyques du Preludio, Fuga e Allegro ou encore des Fantasia, Adagio e Fugue.

Pour éclairer la nature de ces deux triptyques, il semble opportun de céder la parole à Busoni, qui en introduction de cette dernière composition écrit : « les morceaux que nous avons réunis ici en un seul ensemble sont, dans leur forme originale, indépendants les uns des autres et peuvent être séparés ; mais avec une Fugue, il faut une introduction, la Fantaisie s’y prête comme si elle y était prédestinée ». Cette intuition extraordinaire serait un parfait exemple de la grandeur de Busoni théoricien et musicologue, si l’on considère que – et lui-même l’ignorait – les deux morceaux ont été écrits par Bach pour être exécutés successivement. « L’Adagio que nous avons inséré entre les deux morceaux se trouve dans une sonate écrite par Bach pour violon seul ; Bach l’a transcrit pour le piano de façon si parfaite qu’il suffirait de très peu, presque d’insignifiants traits de plume pour adapter la réduction au piano moderne à queue […] La belle copie de la Fugue ne fut jamais terminée, le manuscrit original n’a pas été retrouvé, mais il semble certain qu’il contenait la Fugue toute entière». Le manuscrit original a été par la suite retrouvé, mais la fugue est réellement incomplète même si certains pensent à tort qu’il s’agit d’un cas, très rare chez Bach, de fugue avec da capo et qu’il ne s’agit donc pas d’une œuvre incomplète mais d’une abréviation d’écriture. « Nous avons essayé par tous les moyens de la compléter selon les indications facilement reconnaissables que la construction du morceau nous a données ». En effet, l’absence d’une solution de continuité entre fragment existant et complément eût été incroyable puisque l’exposition du sujet semblait déjà de Busoni : si la dette de tous les compositeurs successifs et en particulier de Busoni pour le Thomaskantor est immense, nous avons sans doute ici hyperboliquement un exemple de ce beau paradoxe de Borges selon lequel les génies créent leurs propres prédécesseurs : ce qui donne le désir de jouer ces premières pages écrites par Bach, en imaginant non pas le clavecin mais la plus visionnaire des sonorités pianistiques de Busoni.

Afin d’éclairer le sens de son intervention dans Preludio, Fuga e Allegro, qui est au contraire le titre original d’une œuvre de Bach conçue probablement pour le luth mais que l’on peut exécuter aussi au clavecin ou à ce clavecin-luth que Bach considérait comme ‘le plus suave des instruments à clavier’, Busoni écrit : ‘l’exacte répétition de toute la première partie de la Fugue à la fin de cette dernière ne satisfait pas l’auteur de la présente édition, d’un point de vue artistique. Il se permettra donc de placer l’Allegro immédiatement à la fin de la seconde partie de la Fugue, plus animée, et de la faire suivre, ensuite, après l’Allegro, du reste de la fugue ; ainsi la composition de cet ensemble sera plus parfaite dans sa forme, et le sentiment qui l’inspire sera rendu avec une plus grande fidélité et plus d’unité’.

« Les hommages posthumes », tels que les définit Sergio Sablich, les Drei Albumblätter publiés en 1921 recueillent dans un unique fascicule trois compositions de périodes et de styles différents, la troisième de ces compositions présente d’amples citations de Bach aussi bien dans le texte que dans le titre (« Dans le style d’un Prélude-choral »). En réalité, élément jusqu’alors apparemment négligé par les exégètes, le recueil dans son ensemble, est placé sous le signe de Bach, avec une très subtile allusion au compositeur dans le second morceau (une fugue atonale) et surtout le rappel presque ésotérique du choral Jesu, meine Freude constitue l’ossature du thème élégiaque du premier des trois morceaux. C’est le véritable fil conducteur de Bach qui pourrait expliquer l’une des raisons de la reprise d’un morceau antérieur (l’original, pour flûte et piano, était déjà écrit en 1916), parallèlement aux deux feuillets de l’album de 1921. Il s’agit d’œuvres remarquables, qui conservent le titre et la durée du morceau originel, et qui gardent un équilibre admirable entre fougue et mélancolie, imprégnées du ton prophétique typique des compositions (mais aussi de la correspondance) de la dernière période de Busoni. Dans une lettre à Petri, en effet, à propos du morceau qui ouvre le recueil, le compositeur dit tout d’abord : « j’ai transcrit pour piano uniquement le premier feuillet de l’album, celui qui te plaisait. » Et immédiatement après il ajoute : « j’attends encore quelque chose de la vie et de l’art, mais il faut avoir du courage, ne jamais baisser la tête».

(Andrea Padova)

Nous remercions Lisetta Carmi, Gabriella e Fernando Cezzi, Wolfgang Korb, Laureto Rodoni, Sergio Sablich, Larry Sitsky et le Centre Busoni d’Empoli.

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BACH – BUSONI:

PRELUDIO, FUGA E ALLEGRO

FANTASIA, ADAGIO E FUGA

FANTASIA, FUGA, ADAGIO E SCHERZO

FERRUCCIO BUSONI:

FANTASIA NACH BACH

PRELUDIO, FUGA E FUGA FIGURATA

FANTASIA NELLO STILE ANTICO op. 33b n. 4

DREI ALBUMBLÄTTER

ANDREA PADOVA, PIANO

1908-1909 was a crucial period in Ferruccio Busoni’s life and work. His father’s death and the publication of his “Elegie” and “An die Jugend” proved to be a painful emotional experience as well as an artistic emancipation from the nineteenth-century forms and language which he had employed until then. The title of the first of Busoni’s “Elegie”, i.e. “Nach der Wendung” or “After The Turning Point” makes this abundantly clear.

It is incredible that nearly a century later, the masterpieces produced during the composer’s maturity should be more celebrated and admired than actually played or listened to and, even more so, that most pianists should be more interested in Busoni’s virtuoso transcriptions of Bach’s organ works – one of the young composer’s party pieces in his career as a concert pianist around 1890 – than in the great cycles of the Sonatine, (separated by twenty years), or even than in his huge Fantasia Contrappuntistica. All of which is rather in keeping with the anecdote related by the great pianist and disciple of Busoni, Egon Petri. Apparently, the composer’s wife Gerda was once introduced by an American lady as “Mrs. Bach-Busoni”, a slip of the tongue due to the automatic association of the two composers via Busoni’s transcriptions. And certainly for most critics, things have stayed that way, although the current overkill of “Preludes and Fugue in D Major” and “Chaconnes” is posthumous justice for Busoni, who reacted with furious disbelief to the remarks of the “Società del Quartetto” of Milan which in 1895 said of the nature of the transcription of the famous Toccata and Fuge in D Minor, “it would be better not to point it out in the programme”!

So if Busoni’s boisterous youthful transcriptions are better-known today than his masterpieces such as the Concerto per pianoforte e orchestra, Doktor Faust or Berceuse élégiaque, it will come as no surprise that practically no concert hall or recent recording has accomodated those works marking a radical change of perspective in Busoni’s approach to transcription and in his relations with Bach’s output, i.e. the Preludio, Fuga e Allegro, the Fantasia, Adagio e Fuga and finally the Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo.
Let us go back a moment to the great “Concerto Transcriptions” – a term employed by Busoni as a contrast with “Chamber Transcriptions” - and clear up how, paradoxically, one of the reasons they are so popular is precisely because they are chronologically and spiritually straight out of the nineteenth century. They have more going on in them and are broader in scope than the transcriptions by Tausig and Bülow, although the new elements are essentially used to highlight the pianistic nature of the writing and the actual sound of the instrument. Concert hall audiences are clearly aware that Busoni did what he did extraordinarily well and are also thrilled by the romantic piano style so sumptuously cloaking the austere structure of Bach’s fugues.

As of 1908, Busoni left behind this opulent soundworld and took a number of entirely new approaches to transcribing Bach by superimposing the material he started with, (for instance the Preludio, Fuga e Fuga figurata), extrapolating melodies which would otherwise have gone undetected from within certain pieces, (such as in the last of the Drei Albumblätter), employing direct or indirect quotations, (Fantasia nach Bach) or pulling a piece around and putting a new twist on it by introducing changes in the melody line or harmonically different elements (Terza Elegia). This occasionally makes the writing angular, harsh and dry and leads to a far more modern overall sound. Indeed, it was precisely this that a critic objected to in the Fantasia nach Bach: “in the work there is a character which is modern and unrelated to Bach”, which drew Busoni’s laconic rejoinder “any ox would notice that!”.

It might be objected that these works are actually Busoni’s own, with Bach merely providing the seed from which the compositions germinate and Busoni himself chose to publish them among what he called his Nachdichtungen, meaning free recreations. Even the term “transcription” needs some qualifying because Busoni had moved from Übertragungen, (real transcriptions from an original for organ or violin), to Bearbeitungen, (more like re-editions of works written by Bach for the harpsichord, an instrument which Busoni considered closely related to the pianoforte).

And Busoni uses more complex compositional techniques than merely rewriting something for a modern instrument in pieces catalogued simply as arrangements: works of varying origin are brought together in the Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo, the incomplete is completed and so the Fugue BWV 906 is incorporated into the Fantasia, Adagio e Fuga, short interpolations are employed in the Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo and material is taken apart and put back together in a different order in the Preludio, Fuga e Allegro.

It is no accident that all of these new techniques are also employed in the Fantasia nach Bach. Together with the Fantasia Contrappuntistica, although on a different scale, I consider it the most exciting thing Busoni ever wrote for piano and in a letter to Petri dated 29 June 1909, he himself called it “one of my best pieces.” All the more surprising, perhaps, that it should have been written in one burst of creative energy and just five weeks after Busoni’s father had died – the composition is dedicated to his memory. Apparently a Freie Fantasie, it actually takes the innovative form of a palindrome – and a rigorous one at that – although the listener will only hear a clear resemblance between the two outer sections. The central part provides the climax which builds slowly only to be immediately swept away and that is possibly one reason why the composition proves difficult on first hearing and its rough-hewn charms only gradually become apparent. All of which may well be not wholly unconnected with the difficult relationship between Busoni and his father, a talented clarinettist but not a musician of any great depth and a father who was here today, gone tomorrow and back when he felt like it. Still, as Busoni recognized, among his many defects one good point was that he had insisted on the importance of Bach in his son’s musical education.

Everything about this work suggests that Busoni experienced such pain over his father’s death that not even a musical plain avowal and sublimation enabled him to get it all out of his system. The visionary opening is all quiet gloom and doom, the various chromatic passages bristle with aggrieved restlessness and towards the end a series of notes ring out like bells and carry the caption by Busoni “PAX EI!”. That and the unusual indication for the performer “riconciliato” (reconciled) might appear to indicate that the composition is supposed to end peacefully, but it does not. What actually happens is that the chord of F minor is played three times, bringing the piece to a conclusion with one of the most terrifying depictions anywhere in music of a death-rattle.

It seems impossible that just one month later Busoni would be producing his joyfully cheerful Preludio, Fuga e Fuga figurata which he subsequently put into his collection “An die Jugend”. Nearly two thirds of the piece consists of Bach’s original virtuoso composition – the D Major Prelude and Fugue from the Well-Tempered Clavier – to which Busoni adds his own finale in which he superimposes the fugue over the prelude. Busoni defined this work a “study” and described its character as “witty”, to which we might add that the use of counterpoint and the overall approach to the piano are decidedly “devilish”.
Much of Busoni’s theorizing about music concerned the potential offered by the technique of superimposition and he employed it throughout his career, from his earliest works such as his Fantasia in modo antico. The central fugue here is very Mendelssohn and quotes from that composer’s Prelude op 104 n. 2. Bach however is the major influence on form and his Fantasia and Fugue BWV 904 is the model for the old-fashioned opening and particularly for the central double fugue in which the second chromatic theme seems to trace Bach’s own.

While all these innovations may not be readily apparent when simply looking at the score, an awareness of them is absolutely essential if the meaning behind the notes is to emerge both for performers and listeners alike, whether in the simpler transcriptions such as the Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo or the two large-scale three-part Preludio, Fuga e Allegro and Fantasia, Adagio e Fuga. Busoni’s own comments on the latter tell us something about both these three-part works: “The pieces here which we have grouped together are in their original form independent of each other and may remain separate; but since the Fuga needs an introduction, the Fantasia lends itself to that end as though it were predestined thereto”. An extraordinary piece of intuition because Busoni did not know that Bach had indeed intended the one to follow the other in performance, which demonstrates Busoni’s mastery of music theory and musicology. “The Adagio which we placed between the two pieces is from a sonata written by Bach for solo violin; Bach himself transcribed it for pianoforte so perfectly that all it needed was a few insignificant jottings with a pen to adapt it for the modern grand piano […] The fair copy of the Fuga was never finished and the original manuscript was never found but we are assured that it contained the Fuga in its entirety”. However, the original manuscript was indeed later found but the fugue really was incomplete, although some mistakenly thought that it was an example – very rare in Bach – of a fugue with a da capo, meaning that the score is not incomplete but simply abbreviated. “We have striven with all our might to complete it in accordance with those easily recognizable indications given to us by the construction of the fragment”. And the lack of continuity between the original fragment and the completed version is incredible, indeed the very exposition of the subject seems wholly Busoni in character. Of course, Bach had a huge influence on everyone after him, Busoni most of all, but this looks like a case of the famous paradox pointed to by Borges, i.e. that geniuses create their own predecessors, which makes a performer want to play the early part of this score - which is actually by Bach - not imagining the sound of a harpsichord but the most visionary soundscapes which Busoni himself ever conjured out of a pianoforte.

The Preludio, Fuga e Allegro was originally the title Bach gave to a work he may have written for lute but also playable on harpsichord and the lute-harpsichord which Bach himself favoured as “the sweetest of keyboard instruments”. Busoni wrote: “The exact repetition of the whole first part of the Fuga until the end of the same is not artistically satisfying to the author of the present edition. He has thus allowed himself the licence of attaching the Allegro immediately to the end of the second more animated part of the Fuga and of following the Allegro with the rest of the fugue; hence the composition as a whole will appear more perfect in form and the feeling which inspired it will be rendered with greater faithfulness and unity”.

Sergio Sablich called the Drei Albumblätter “posthumous tributes”. Published in 1921, this collection comprises three compositions from different periods and in differing styles, the third quoting plenty of Bach not only in the score but also in the title (“In the style of a Prelude-Chorale”). However, although seemingly ignored until now, the fact is that the whole of this collection is shot through with Bach’s influence. Two good instances of that are the highly subtle allusion in the second piece – an atonal fughetta – and especially the elegiac theme of the first piece which subtly but definitely recalls the chorale Jesu, meine Freude. And the direct connection with Bach might well be one reason for the inclusion of an earlier piece – the original for flute and piano was from 1916 – with the other two which were actually written in 1921. Whatever the case, although the title and duration of the collection suggest music composed for an occasion, the works have considerable artistic value with a good balance between drive and melancholy and that overall prophetic sort of atmosphere typical of both the music and the letters Busoni wrote towards the end of his life. Indeed, in a letter to Petri on the opening piece of this collection, he said, “I have transcribed for solo pianoforte the little album leaf, the one you liked”, adding “I still expect something from life and from art but you need to have courage and never bow your head”.

(Andrea Padova)

Thanks to Lisetta Carmi, Gabriella e Fernando Cezzi, Wolfgang Korb, Laureto Rodoni, Sergio Sablich, Larry Sitsky and the Centro Busoni in Empoli
 

BACH – BUSONI:

PRELUDIO, FUGA E ALLEGRO

FANTASIA, ADAGIO E FUGA

FANTASIA, FUGA, ADAGIO E SCHERZO

FERRUCCIO BUSONI:

FANTASIA NACH BACH

PRELUDIO, FUGA E FUGA FIGURATA

FANTASIA NELLO STILE ANTICO op. 33b n. 4

DREI ALBUMBLÄTTER

ANDREA PADOVA, PIANO

Les années 1908-1909 furent une période cruciale dans le parcours artistique et personnel de Ferruccio Busoni : la publication des ‘Elegies’ et de ‘An die Jugend’, d’une part, et la mort de son père, d’autre part, représentent, pour Busoni, un moment significatif et douloureux de son développement artistique et de son émancipation des modèles formels et linguistiques du XIXe siècle qui avaient constitué l’humus de toute sa production. C’est toujours Busoni qui donne naissance à un nouveau style et à un nouveau langage personnel en choisissant, pour la première des ‘Elégies’, le titre ‘Nach der Wendung’, c’est-à-dire ‘Après ce tournant’.

Il semble incroyable, presque un siècle plus tard, que non seulement les grands chef-d’œuvres de la maturité de Busoni ne soient pas les plus connus, les plus admirés et les plus écoutés, mais surtout que la plupart des pianistes s’intéressent encore très largement aux transcriptions virtuoses des œuvres de Bach pour orgue (qui avaient constitué un des chevaux de bataille du jeune Busoni, concertiste, vers 1890) ainsi qu’aux grands cycles des Sonatines (qui environ vingt ans) et à la monumentale Fantaisie en contrepoint.
Si l’on s’en tient à cette anecdote étrange du grand pianiste Egon Petri, disciple privilégié de Busoni, qui raconte que Gerda, la femme du compositeur, avait été présentée par une américaine comme ‘Madame Bach-Busoni’ (gaffe due à l’association automatique et inévitable entre le grand virtuose d’Empoli et le génie d’Eisenach), on peut dire qu’en un siècle, Busoni n’a pas été reconnu à son juste mérite. Il est également vrai que l’actuel succès des ‘Préludes et fugue en ré majeur’ et ‘Ciaccone’ représente un acte de justice posthume envers un Busoni furieux et presque incrédule face aux critiques de la ‘Società del Quartetto’ de Milan qui, en 1895, à propos de la transcription de la célèbre ‘Toccata et Fuga en ré mineur’, eut l’impudence de dire qu’il ‘serait mieux de ne pas la noter sur le programme !’

Si, en effet, les ronflantes transcriptions de jeunesse sont encore aujourd’hui plus connues que ses chef-d’œuvres comme le Concerto pour piano et orchestre, le Doktor Faust, ou La Berceuse élégiaque, on ne s’étonnera pas de l’absence des salles de concert et de la production discographique même récente, de ces compositions qui marquent un changement radical de perspective dans l’art de la transcription de Busoni et dans sa relation avec l’œuvre de Bach : le Preludio, Fuga e Allegro, la Fantaisia, Adagio e Fugue et enfin la Fantaisia, Fuga, Andante e Scherzo.

Revenons un instant aux grandes ‘Transcriptions de Concertos’ – expression de Busoni qui s’oppose à celle de ‘Transcriptions de Chambre’ – pour expliquer comment, de façon paradoxale, un des motifs de leur popularité réside dans leur lien chronologique et spirituel avec le XIXe siècle. Ces transcriptions, en effet, présentent sans aucun doute, un enrichissement des moyens et un élargissement des perspectives comparées aux tentatives analogues de Tausig e Bülow ; ces nouveautés permettent de porter à son apogée un style encore fondé en grande partie sur l’amplification de la sonorité et l’enrichissement de l’écriture pianistique. Le public des grandes salles perçoit la facture extraordinaire des compositions de Busoni et dans le même temps se sent gratifié par cette écriture pour piano de style romantique qui revêt de façon somptueuse l’austère structure des fugues de Bach.

À partir de 1908, Busoni abandonne cette opulence sonore et emprunte des voies complètement nouvelles face aux modèles de Bach : superposition du matériau de départ (c’est le cas par exemple du Preludio, Fuga e Fuga figurata), extrapolation de mélodies internes qui seraient autrement inintelligibles (comme dans le dernier des Drei Albumblätter), citation aussi bien explicite que ‘masquée’ (Fantaisie nach Bach), déformation ou ‘distorsion’ par altérations de la ligne mélodique ou par adjonction d’éléments hétérogènes sur le plan harmonique (Troisième élégie). D’où une écriture parfois difficile, concise et sèche et une impression générale de modernité comme le stigmatise un critique à propos justement de la Fantaisie nach Bach : « cette œuvre se singularise par un caractère moderne et étranger à Bach » (Busoni répondra de façon laconique « n’importe quel âne s’en serait aperçu » !)

On pourrait objecter que les morceaux cités appartiennent en tous points à une production de Busoni où Bach entre comme élément inspirateur d’œuvres originales. En effet, l’auteur les insère dans ses publications parmi ses propres compositions ou en tant que Nachdichtungen, c’est-à-dire comme libres recréations.
Même si nous restons strictement dans le genre de la ‘transcription’, nous devrons toutefois observer comment les Übertragungen (véritables transcriptions d’une œuvre originale pour orgue ou violon) cèdent le pas aux Bearbeitungen (il s’agit plutôt de rééditions d’œuvres écrites par Bach pour le clavecin, instrument que Busoni considérait comme très proche du piano). En outre, l’usage de techniques de compositions plus complexe que celui de la simple réécriture pour instrument moderne est aussi introduit dans les morceaux catalogués comme de simples arrangements : nous voyons donc, ici, un rapprochement d’œuvres d’origines différentes (dans la Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo), leur achèvement (celui de la Fugue BWV 906 restée incomplète et insérée dans la Fantasia, Adagio e Fugue), la présence de brèves interpolations (toujours dans la Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo) et même le démantèlement et la recréation selon un nouvel ordre (comme dans le Preludio, Fugue e Allegro).

Toutes ces nouvelles techniques, celles utilisées dans ces derniers morceaux comme celles citées précédemment à propos des morceaux originaux, sont présentes, et ce n’est pas un hasard, dans la Fantasia nach Bach qui représente, si on la compare à la Fantasia Contrappuntistica, même dans un genre différent, un sommet dans l’émotion de la production pianistique de Busoni. Dédiée à la mémoire de son père et écrite d’un seul jet (Busoni la définit déjà comme ‘l’un de mes meilleurs morceaux’, dans une lettre à Petri datée du 26 juin 1909, cinq semaines avant la mort de son père) l’œuvre cache sous l’apparence de la Freie Fantaisie, une rigoureuse et innovante forme de palindrome (seule est réellement perceptible la ressemblance des deux parties en début et en fin de morceau) qui a au centre un climax lentement construit et immédiatement nié. Et c’est peut-être une des raisons pour lesquelles le morceau est difficile à la première écoute et qu’il révèle petit à petit sa rugueuse et très grande poésie, que l’on comprend mieux à la lumière des rapports difficiles de Busoni avec son père. Ce dernier, en effet, clarinettiste de talent mais musicien inconsistant, fut un mari et un père peu présent, même si Ferruccio lui reconnaît au moins un mérite : celui d’avoir insisté sur l’importance de Bach dans l’éducation musicale de son fils.

Le commencement visionnaire, à la tonalité étouffée et extrêmement sombre, les différentes cellules chromatiques qui constituent autant d’expressions de douleur et de désespoir, les ‘cloches’ finales, sur les notes desquelles l’auteur appose les mots ‘PAX EI !’ et des didascalies désuètes, symboliques de la ‘réconciliation’ qui serait un geste final de paix intérieure ; ce geste est immédiatement contredit par trois accords en fa mineur qui concluent le morceau avec une des plus terrifiantes représentations en musique du râle d’un mourant : tout, dans cette œuvre, porte le signe d’une douleur si grande qu’elle ne peut être transcendée même dans une sublimation artistique et dans une confession totale confiée à la page musicale.

Il semble presque impossible qu’un seul mois sépare la composition de cette Fantaisie de celle très joyeuse du Preludio, Fuga e Fuga figurata (insérée dans le recueil ‘An die Jugend’ dont nous avons parlé précédemment) dans laquelle au très virtuose et original morceau de Bach qui constitue presque les deux tiers du pastiche (le Prélude et la Fugue en ré majeur du premier livre du Clavecin bien tempéré) succède en finale la fugue qui se superpose au prélude ! C’est une ‘étude’ où le caractère ‘enjoué’ (ces deux définitions sont de Busoni) s’associe, en contrepoint et au piano, au caractère ‘diabolique’ de l’œuvre.
On retrouve ce goût pour de possibles superpositions dans la plupart des réflexions théoriques et dans toute l’œuvre de Busoni, celle de sa jeunesse à celle de sa première maturité, comme la Fantasia in modo antico, dont le modèle pour la fugue centrale est thématiquement celui de Mendelssohn (l’allusion au Prélude op. 104 n.2 est une citation véritable) mais d’un point de vue formel on retrouve Bach, dont la Fantaisie et la Fugue BWV 904 est une référence au style archaïque du début mais surtout de la double fugue centrale, dont le second thème chromatique semble calqué sur celui du morceau pour clavecin.

La perception de telles innovations, apparemment peu visible dans la lecture du signe, devient essentielle dans la lecture du ‘sens’, dans l’exécution et même dans l’écoute des transcriptions présentées dans ce CD : qu’il s’agisse des simples Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo, ou des deux grands triptyques du Preludio, Fuga e Allegro ou encore des Fantasia, Adagio e Fugue.

Pour éclairer la nature de ces deux triptyques, il semble opportun de céder la parole à Busoni, qui en introduction de cette dernière composition écrit : « les morceaux que nous avons réunis ici en un seul ensemble sont, dans leur forme originale, indépendants les uns des autres et peuvent être séparés ; mais avec une Fugue, il faut une introduction, la Fantaisie s’y prête comme si elle y était prédestinée ». Cette intuition extraordinaire serait un parfait exemple de la grandeur de Busoni théoricien et musicologue, si l’on considère que – et lui-même l’ignorait – les deux morceaux ont été écrits par Bach pour être exécutés successivement. « L’Adagio que nous avons inséré entre les deux morceaux se trouve dans une sonate écrite par Bach pour violon seul ; Bach l’a transcrit pour le piano de façon si parfaite qu’il suffirait de très peu, presque d’insignifiants traits de plume pour adapter la réduction au piano moderne à queue […] La belle copie de la Fugue ne fut jamais terminée, le manuscrit original n’a pas été retrouvé, mais il semble certain qu’il contenait la Fugue toute entière». Le manuscrit original a été par la suite retrouvé, mais la fugue est réellement incomplète même si certains pensent à tort qu’il s’agit d’un cas, très rare chez Bach, de fugue avec da capo et qu’il ne s’agit donc pas d’une œuvre incomplète mais d’une abréviation d’écriture. « Nous avons essayé par tous les moyens de la compléter selon les indications facilement reconnaissables que la construction du morceau nous a données ». En effet, l’absence d’une solution de continuité entre fragment existant et complément eût été incroyable puisque l’exposition du sujet semblait déjà de Busoni : si la dette de tous les compositeurs successifs et en particulier de Busoni pour le Thomaskantor est immense, nous avons sans doute ici hyperboliquement un exemple de ce beau paradoxe de Borges selon lequel les génies créent leurs propres prédécesseurs : ce qui donne le désir de jouer ces premières pages écrites par Bach, en imaginant non pas le clavecin mais la plus visionnaire des sonorités pianistiques de Busoni.

Afin d’éclairer le sens de son intervention dans Preludio, Fuga e Allegro, qui est au contraire le titre original d’une œuvre de Bach conçue probablement pour le luth mais que l’on peut exécuter aussi au clavecin ou à ce clavecin-luth que Bach considérait comme ‘le plus suave des instruments à clavier’, Busoni écrit : ‘l’exacte répétition de toute la première partie de la Fugue à la fin de cette dernière ne satisfait pas l’auteur de la présente édition, d’un point de vue artistique. Il se permettra donc de placer l’Allegro immédiatement à la fin de la seconde partie de la Fugue, plus animée, et de la faire suivre, ensuite, après l’Allegro, du reste de la fugue ; ainsi la composition de cet ensemble sera plus parfaite dans sa forme, et le sentiment qui l’inspire sera rendu avec une plus grande fidélité et plus d’unité’.

« Les hommages posthumes », tels que les définit Sergio Sablich, les Drei Albumblätter publiés en 1921 recueillent dans un unique fascicule trois compositions de périodes et de styles différents, la troisième de ces compositions présente d’amples citations de Bach aussi bien dans le texte que dans le titre (« Dans le style d’un Prélude-choral »). En réalité, élément jusqu’alors apparemment négligé par les exégètes, le recueil dans son ensemble, est placé sous le signe de Bach, avec une très subtile allusion au compositeur dans le second morceau (une fugue atonale) et surtout le rappel presque ésotérique du choral Jesu, meine Freude constitue l’ossature du thème élégiaque du premier des trois morceaux. C’est le véritable fil conducteur de Bach qui pourrait expliquer l’une des raisons de la reprise d’un morceau antérieur (l’original, pour flûte et piano, était déjà écrit en 1916), parallèlement aux deux feuillets de l’album de 1921. Il s’agit d’œuvres remarquables, qui conservent le titre et la durée du morceau originel, et qui gardent un équilibre admirable entre fougue et mélancolie, imprégnées du ton prophétique typique des compositions (mais aussi de la correspondance) de la dernière période de Busoni. Dans une lettre à Petri, en effet, à propos du morceau qui ouvre le recueil, le compositeur dit tout d’abord : « j’ai transcrit pour piano uniquement le premier feuillet de l’album, celui qui te plaisait. » Et immédiatement après il ajoute : « j’attends encore quelque chose de la vie et de l’art, mais il faut avoir du courage, ne jamais baisser la tête».

(Andrea Padova)

Nous remercions Lisetta Carmi, Gabriella e Fernando Cezzi, Wolfgang Korb, Laureto Rodoni, Sergio Sablich, Larry Sitsky et le Centre Busoni d’Empoli.
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BACH – BUSONI:

PRELUDIO, FUGA E ALLEGRO

FANTASIA, ADAGIO E FUGA

FANTASIA, FUGA, ADAGIO E SCHERZO

FERRUCCIO BUSONI:

FANTASIA NACH BACH

PRELUDIO, FUGA E FUGA FIGURATA

FANTASIA NELLO STILE ANTICO op. 33b n. 4

DREI ALBUMBLÄTTER

ANDREA PADOVA, PIANO

Les années 1908-1909 furent une période cruciale dans le parcours artistique et personnel de Ferruccio Busoni : la publication des ‘Elegies’ et de ‘An die Jugend’, d’une part, et la mort de son père, d’autre part, représentent, pour Busoni, un moment significatif et douloureux de son développement artistique et de son émancipation des modèles formels et linguistiques du XIXe siècle qui avaient constitué l’humus de toute sa production. C’est toujours Busoni qui donne naissance à un nouveau style et à un nouveau langage personnel en choisissant, pour la première des ‘Elégies’, le titre ‘Nach der Wendung’, c’est-à-dire ‘Après ce tournant’.

Il semble incroyable, presque un siècle plus tard, que non seulement les grands chef-d’œuvres de la maturité de Busoni ne soient pas les plus connus, les plus admirés et les plus écoutés, mais surtout que la plupart des pianistes s’intéressent encore très largement aux transcriptions virtuoses des œuvres de Bach pour orgue (qui avaient constitué un des chevaux de bataille du jeune Busoni, concertiste, vers 1890) ainsi qu’aux grands cycles des Sonatines (qui environ vingt ans) et à la monumentale Fantaisie en contrepoint.
Si l’on s’en tient à cette anecdote étrange du grand pianiste Egon Petri, disciple privilégié de Busoni, qui raconte que Gerda, la femme du compositeur, avait été présentée par une américaine comme ‘Madame Bach-Busoni’ (gaffe due à l’association automatique et inévitable entre le grand virtuose d’Empoli et le génie d’Eisenach), on peut dire qu’en un siècle, Busoni n’a pas été reconnu à son juste mérite. Il est également vrai que l’actuel succès des ‘Préludes et fugue en ré majeur’ et ‘Ciaccone’ représente un acte de justice posthume envers un Busoni furieux et presque incrédule face aux critiques de la ‘Società del Quartetto’ de Milan qui, en 1895, à propos de la transcription de la célèbre ‘Toccata et Fuga en ré mineur’, eut l’impudence de dire qu’il ‘serait mieux de ne pas la noter sur le programme !’

Si, en effet, les ronflantes transcriptions de jeunesse sont encore aujourd’hui plus connues que ses chef-d’œuvres comme le Concerto pour piano et orchestre, le Doktor Faust, ou La Berceuse élégiaque, on ne s’étonnera pas de l’absence des salles de concert et de la production discographique même récente, de ces compositions qui marquent un changement radical de perspective dans l’art de la transcription de Busoni et dans sa relation avec l’œuvre de Bach : le Preludio, Fuga e Allegro, la Fantaisia, Adagio e Fugue et enfin la Fantaisia, Fuga, Andante e Scherzo.

Revenons un instant aux grandes ‘Transcriptions de Concertos’ – expression de Busoni qui s’oppose à celle de ‘Transcriptions de Chambre’ – pour expliquer comment, de façon paradoxale, un des motifs de leur popularité réside dans leur lien chronologique et spirituel avec le XIXe siècle. Ces transcriptions, en effet, présentent sans aucun doute, un enrichissement des moyens et un élargissement des perspectives comparées aux tentatives analogues de Tausig e Bülow ; ces nouveautés permettent de porter à son apogée un style encore fondé en grande partie sur l’amplification de la sonorité et l’enrichissement de l’écriture pianistique. Le public des grandes salles perçoit la facture extraordinaire des compositions de Busoni et dans le même temps se sent gratifié par cette écriture pour piano de style romantique qui revêt de façon somptueuse l’austère structure des fugues de Bach.

À partir de 1908, Busoni abandonne cette opulence sonore et emprunte des voies complètement nouvelles face aux modèles de Bach : superposition du matériau de départ (c’est le cas par exemple du Preludio, Fuga e Fuga figurata), extrapolation de mélodies internes qui seraient autrement inintelligibles (comme dans le dernier des Drei Albumblätter), citation aussi bien explicite que ‘masquée’ (Fantaisie nach Bach), déformation ou ‘distorsion’ par altérations de la ligne mélodique ou par adjonction d’éléments hétérogènes sur le plan harmonique (Troisième élégie). D’où une écriture parfois difficile, concise et sèche et une impression générale de modernité comme le stigmatise un critique à propos justement de la Fantaisie nach Bach : « cette œuvre se singularise par un caractère moderne et étranger à Bach » (Busoni répondra de façon laconique « n’importe quel âne s’en serait aperçu » !)

On pourrait objecter que les morceaux cités appartiennent en tous points à une production de Busoni où Bach entre comme élément inspirateur d’œuvres originales. En effet, l’auteur les insère dans ses publications parmi ses propres compositions ou en tant que Nachdichtungen, c’est-à-dire comme libres recréations.
Même si nous restons strictement dans le genre de la ‘transcription’, nous devrons toutefois observer comment les Übertragungen (véritables transcriptions d’une œuvre originale pour orgue ou violon) cèdent le pas aux Bearbeitungen (il s’agit plutôt de rééditions d’œuvres écrites par Bach pour le clavecin, instrument que Busoni considérait comme très proche du piano). En outre, l’usage de techniques de compositions plus complexe que celui de la simple réécriture pour instrument moderne est aussi introduit dans les morceaux catalogués comme de simples arrangements : nous voyons donc, ici, un rapprochement d’œuvres d’origines différentes (dans la Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo), leur achèvement (celui de la Fugue BWV 906 restée incomplète et insérée dans la Fantasia, Adagio e Fugue), la présence de brèves interpolations (toujours dans la Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo) et même le démantèlement et la recréation selon un nouvel ordre (comme dans le Preludio, Fugue e Allegro).

Toutes ces nouvelles techniques, celles utilisées dans ces derniers morceaux comme celles citées précédemment à propos des morceaux originaux, sont présentes, et ce n’est pas un hasard, dans la Fantasia nach Bach qui représente, si on la compare à la Fantasia Contrappuntistica, même dans un genre différent, un sommet dans l’émotion de la production pianistique de Busoni. Dédiée à la mémoire de son père et écrite d’un seul jet (Busoni la définit déjà comme ‘l’un de mes meilleurs morceaux’, dans une lettre à Petri datée du 26 juin 1909, cinq semaines avant la mort de son père) l’œuvre cache sous l’apparence de la Freie Fantaisie, une rigoureuse et innovante forme de palindrome (seule est réellement perceptible la ressemblance des deux parties en début et en fin de morceau) qui a au centre un climax lentement construit et immédiatement nié. Et c’est peut-être une des raisons pour lesquelles le morceau est difficile à la première écoute et qu’il révèle petit à petit sa rugueuse et très grande poésie, que l’on comprend mieux à la lumière des rapports difficiles de Busoni avec son père. Ce dernier, en effet, clarinettiste de talent mais musicien inconsistant, fut un mari et un père peu présent, même si Ferruccio lui reconnaît au moins un mérite : celui d’avoir insisté sur l’importance de Bach dans l’éducation musicale de son fils.

Le commencement visionnaire, à la tonalité étouffée et extrêmement sombre, les différentes cellules chromatiques qui constituent autant d’expressions de douleur et de désespoir, les ‘cloches’ finales, sur les notes desquelles l’auteur appose les mots ‘PAX EI !’ et des didascalies désuètes, symboliques de la ‘réconciliation’ qui serait un geste final de paix intérieure ; ce geste est immédiatement contredit par trois accords en fa mineur qui concluent le morceau avec une des plus terrifiantes représentations en musique du râle d’un mourant : tout, dans cette œuvre, porte le signe d’une douleur si grande qu’elle ne peut être transcendée même dans une sublimation artistique et dans une confession totale confiée à la page musicale.

Il semble presque impossible qu’un seul mois sépare la composition de cette Fantaisie de celle très joyeuse du Preludio, Fuga e Fuga figurata (insérée dans le recueil ‘An die Jugend’ dont nous avons parlé précédemment) dans laquelle au très virtuose et original morceau de Bach qui constitue presque les deux tiers du pastiche (le Prélude et la Fugue en ré majeur du premier livre du Clavecin bien tempéré) succède en finale la fugue qui se superpose au prélude ! C’est une ‘étude’ où le caractère ‘enjoué’ (ces deux définitions sont de Busoni) s’associe, en contrepoint et au piano, au caractère ‘diabolique’ de l’œuvre.
On retrouve ce goût pour de possibles superpositions dans la plupart des réflexions théoriques et dans toute l’œuvre de Busoni, celle de sa jeunesse à celle de sa première maturité, comme la Fantasia in modo antico, dont le modèle pour la fugue centrale est thématiquement celui de Mendelssohn (l’allusion au Prélude op. 104 n.2 est une citation véritable) mais d’un point de vue formel on retrouve Bach, dont la Fantaisie et la Fugue BWV 904 est une référence au style archaïque du début mais surtout de la double fugue centrale, dont le second thème chromatique semble calqué sur celui du morceau pour clavecin.

La perception de telles innovations, apparemment peu visible dans la lecture du signe, devient essentielle dans la lecture du ‘sens’, dans l’exécution et même dans l’écoute des transcriptions présentées dans ce CD : qu’il s’agisse des simples Fantasia, Fuga, Andante e Scherzo, ou des deux grands triptyques du Preludio, Fuga e Allegro ou encore des Fantasia, Adagio e Fugue.

Pour éclairer la nature de ces deux triptyques, il semble opportun de céder la parole à Busoni, qui en introduction de cette dernière composition écrit : « les morceaux que nous avons réunis ici en un seul ensemble sont, dans leur forme originale, indépendants les uns des autres et peuvent être séparés ; mais avec une Fugue, il faut une introduction, la Fantaisie s’y prête comme si elle y était prédestinée ». Cette intuition extraordinaire serait un parfait exemple de la grandeur de Busoni théoricien et musicologue, si l’on considère que – et lui-même l’ignorait – les deux morceaux ont été écrits par Bach pour être exécutés successivement. « L’Adagio que nous avons inséré entre les deux morceaux se trouve dans une sonate écrite par Bach pour violon seul ; Bach l’a transcrit pour le piano de façon si parfaite qu’il suffirait de très peu, presque d’insignifiants traits de plume pour adapter la réduction au piano moderne à queue […] La belle copie de la Fugue ne fut jamais terminée, le manuscrit original n’a pas été retrouvé, mais il semble certain qu’il contenait la Fugue toute entière». Le manuscrit original a été par la suite retrouvé, mais la fugue est réellement incomplète même si certains pensent à tort qu’il s’agit d’un cas, très rare chez Bach, de fugue avec da capo et qu’il ne s’agit donc pas d’une œuvre incomplète mais d’une abréviation d’écriture. « Nous avons essayé par tous les moyens de la compléter selon les indications facilement reconnaissables que la construction du morceau nous a données ». En effet, l’absence d’une solution de continuité entre fragment existant et complément eût été incroyable puisque l’exposition du sujet semblait déjà de Busoni : si la dette de tous les compositeurs successifs et en particulier de Busoni pour le Thomaskantor est immense, nous avons sans doute ici hyperboliquement un exemple de ce beau paradoxe de Borges selon lequel les génies créent leurs propres prédécesseurs : ce qui donne le désir de jouer ces premières pages écrites par Bach, en imaginant non pas le clavecin mais la plus visionnaire des sonorités pianistiques de Busoni.

Afin d’éclairer le sens de son intervention dans Preludio, Fuga e Allegro, qui est au contraire le titre original d’une œuvre de Bach conçue probablement pour le luth mais que l’on peut exécuter aussi au clavecin ou à ce clavecin-luth que Bach considérait comme ‘le plus suave des instruments à clavier’, Busoni écrit : ‘l’exacte répétition de toute la première partie de la Fugue à la fin de cette dernière ne satisfait pas l’auteur de la présente édition, d’un point de vue artistique. Il se permettra donc de placer l’Allegro immédiatement à la fin de la seconde partie de la Fugue, plus animée, et de la faire suivre, ensuite, après l’Allegro, du reste de la fugue ; ainsi la composition de cet ensemble sera plus parfaite dans sa forme, et le sentiment qui l’inspire sera rendu avec une plus grande fidélité et plus d’unité’.

« Les hommages posthumes », tels que les définit Sergio Sablich, les Drei Albumblätter publiés en 1921 recueillent dans un unique fascicule trois compositions de périodes et de styles différents, la troisième de ces compositions présente d’amples citations de Bach aussi bien dans le texte que dans le titre (« Dans le style d’un Prélude-choral »). En réalité, élément jusqu’alors apparemment négligé par les exégètes, le recueil dans son ensemble, est placé sous le signe de Bach, avec une très subtile allusion au compositeur dans le second morceau (une fugue atonale) et surtout le rappel presque ésotérique du choral Jesu, meine Freude constitue l’ossature du thème élégiaque du premier des trois morceaux. C’est le véritable fil conducteur de Bach qui pourrait expliquer l’une des raisons de la reprise d’un morceau antérieur (l’original, pour flûte et piano, était déjà écrit en 1916), parallèlement aux deux feuillets de l’album de 1921. Il s’agit d’œuvres remarquables, qui conservent le titre et la durée du morceau originel, et qui gardent un équilibre admirable entre fougue et mélancolie, imprégnées du ton prophétique typique des compositions (mais aussi de la correspondance) de la dernière période de Busoni. Dans une lettre à Petri, en effet, à propos du morceau qui ouvre le recueil, le compositeur dit tout d’abord : « j’ai transcrit pour piano uniquement le premier feuillet de l’album, celui qui te plaisait. » Et immédiatement après il ajoute : « j’attends encore quelque chose de la vie et de l’art, mais il faut avoir du courage, ne jamais baisser la tête».

(Andrea Padova)

Nous remercions Lisetta Carmi, Gabriella e Fernando Cezzi, Wolfgang Korb, Laureto Rodoni, Sergio Sablich, Larry Sitsky et le Centre Busoni d’Empoli.